Edebiyat Kuramlarına Bakış ve Eleştiri / Fatih Oto

Platon bilgi kuramına bağlı olarak sanat hakkında bir takım görüşler ileri sürdü. Homeros’un destanları, ünü, edebiyat sahnesinde boy gösteren eserler ve sanatın toplum üzerindeki etkisi Platon’u sanatı bir rakip gibi görmeye sevk etmiş olabilir.

Platon, felsefesini aşkın bir bilgi kuramı (epistemoloji) üzerine kurar. Ölümsüz ruh bilginin de taşıyıcısıdır. Bilginin kaynağını madde ötesinde tümel bir yapı olarak görür. Evren bilgisini kapsayan idealar, Platon’un asıl gerçeklik olarak nitelendirdiği değişmeyen, tümel bilgidir. Buna göre dünya, varlıklar bu ideanın yansıması olup onun yalnızca birer gölgesi, yansımasıdırlar. Yani ontolojik anlamda hakiki değer taşımazlar. Onlar sadece birer yansımadırlar.

Buradan sanatın rolüne geçildiğinde, Platon, onun yansımaların kopya edilmesinden başka bir şey olmadığını söyler. Sanatı kopyanın kopyası olarak değerlendirerek, “Bir ayna da aynı işi yapabilir” der. Hatta sanatın yansıtmacı özelliği nedeniyle, insanlara kötü örnek olabilecek şeylerin de yansıtıldığını ileri sürüp kötüler. Aristoteles ise onun bu görüşlerine katılmaz, eleştirir. Örneğin Platon’un, hakikati aşkın bir tümellikte görüp maddi olanı ikincil değerde yansıma olarak değerlendirmesine karşı çıkar. Aristoteles ontolojisinde maddî olan, aşkın bir formun dünyanın varlıksal alt öğelerine kadar inerek formlaştığı ölçüde değer kazanır. Platon’un idea dediği formu, maddenin birleşik bir öğesi olarak ele alır. Sanat yansıma da olsa hakiki, öz olanı verebilecektir. Hatta imgeleme, yaratıcılık kavramını da işin içine alan bir saptamayla sanatın yalnız olanı değil, olabilir olanı da yansıtabileceği değerlendirmesini yapar. Böylece Aristoteles’te sanat, Platon’un ileri sürdüğü basit bir kopya olmanın çok ötesine geçer.

Aristoteles’in Poetika eseriyle sanat konusunda işlediği görüşleri önemini koruyarak günümüze kadar gelir. Daha sonraki birçok sanat kuramının da biri aşkıncı, diğeri dünyevî olan bu iki sisteme dayandığını çıkartılabiliriz. Aristo, sanatı işlevleri açısından değerlendirdiğinde arınma (katharsis) sağladığını, bilgi verici, eğitici olduğunu söyler. Genel olarak doğa görünür olandır ama sanat yoluyla görünürün arkasındaki hakikiliğe, öze inilir. Platoncu sanat görüşünde ise doğalcı anlayış denilen yalnız görüngü dünyasına ait bir yansıma ortaya çıkıyor ve buradan hareketle, hakikatin ancak ideada olduğu ileri sürülüyordu. Aristo bu görüşü tersine çevirmiştir.
Yeniplatoncular ve Plotinos, Platon’un felsefesini çıkış noktası kabul ettikleri halde sanatın değerliliği ve işlevi konusunda Aristoteles’in görüşüne benzer bir tutum almışlardır. Aşkıncı bir bağlam çizgisini koruyarak sanatın tanrısal bir formun yansıtılmasında işlevinin olduğuna, önemsenmesi gerektiğine hükmetmişlerdir.

Neoklasizmde kendini gösteren sanatın özü ve geneli yansıtması anlayışından sonra sanat ideal olanı yansıtır anlayışı ortaya çıktı. Sanatta doğa kavramı, onun olduğu gibi alınıp yansıtılması değil düzenlenmiş, idealleştirilmiş olan bir yöne çekilmesiydi. Sanatçının ortaya çıkardığı kurguların, sanatın yapısının hakikatle ilişkisi ne olacaktır, sorusu sonraki dönemlerde sanat felsefesinin tartışma konusu olmuştur.

Bir eserin zevk vermesi isteniyorsa hoşa gitmeyen şeyler atılıp yalnız güzel ve hoş olan şeyler seçilir ama o zaman bu, gerçekliği ne kadar yansıtmış olur? Yalnız yüceleştirilmiş bir doğa ve mükemmelleştirilmiş bir dünya tasviri için de benzer soruyu sorabiliriz. İdealleştirme neoplatonculuğa dayanmaktadır. Daha sonra Schelling estetiğinde de görüldüğü gibi (Oto, Gün. San. 2013; Oto, Es. ve San. 2017) tanrının yansıyan formu ancak güzel olabilir ve sanatçı kaotik doğadan (doğa, insan) o formu çekip çıkarmasını, yansıtmasını bilen kişidir. Doğadaki eksiklikler bu yolla tamamlanmış olur. Aristoteles’te de form maddeyi içinde eritmekte, aşkınsallıktan gelmekteyse de sanatın yansıtıcılığında dünyevi olanla sentezlenmekteydi. Daha sonra modern dönemdeki idealistler de sanatı tanrısal biçimciliğe bağladılar. Sanat, aşkından gelen biçime engel oluşturan maddenin kusurunu gidermekti. İdealist görüş 18. yy’da İtalya’dan Fransa’ya ve İngiltere’ye atlayarak devam etti. Rönesans’ta ve neoklasik dönemde (18.yy.) edebiyat kendine özgü mesafelerle ahlak dersi veren, ilahî formu taşıyan bir yerde bulundu. Yol gösterici, bilgi veren, erdemli bir hayat süren kahramanlar idealize edildi.

Batıda edebiyat eserlerinin yayınlanması, halkla bağlantı kurabileceği özel, yeni bir pencere açması, sanatın ne olduğu konusunda kuramların ortaya çıkmasını da beraberinde getirdi. Örneğin edebiyat bilgi verir mi, sanatçıyla ilişkisi nedir, nasıl ortaya çıkar, sanat nedir türünden sorulara yanıt arandı. İngiliz edebiyat eleştirmeni Ivor Armstrong Richards edebiyatın dışarıdan bir yansıtma değil, duygusal bir aktarım olduğunu, bilimsel bilgiden farkını savundu. Bu açıdan edebiyatta hakikat ilişkisini dışarıda bıraktı. Richards, edebî dilin doğruluk ya da yanlışlığa bağlanamayacağını söyler. Sanatçı dış dünyayı yansıtmaz, o kendi duygularını ifade eder. Eseri sanatçının doğallığına bağlayan bu anlayış, romantizm ve lirizm açısından kapsayıcı olabilir ama diğer türler için hiç de uygunluk taşımaz.

John Hospers edebiyatta önermesel olmayan bir hakikat olduğunu ileri sürer. Olguya dayalı tasvirci önermeler kısmen yer alırsa da bunlar yapıtta belirleyici olan şeyler değildir. İnsan doğasına ait bilgi farklı bir biçimde verilir. Bazı roman karakterleri öyle abartılı yaratılmışlardır ki onların hakiki olduğunu söyleyemeyiz ama insan doğası hakkında bize önemli bilgiler verir. Her iki eleştirmen de edebiyat dilinde önermesel hakikatleri kabul etmez. Oysa edebiyatta önermesel hakikatler belirtik ve örtük olarak bulunur. Eserde yalnız konunun görünümünün anlatılmasının dışında yargılar ileri sürüldüğünde ortaya bir tez çıkar. Bu tez bazen açık biçimde, bazen de örtük biçimde verilebilir. Okur bunlara katılır ya da katılmaz. Örneğin Ziya Gökalp şiirlerinde din, Turan, milliyetçilik fikirleri belirtik önermelerle işlenir. Getirdiği önermeler düşüncesindeki doğruluğu dayatan iddialar içerir, biçim, uyak ve nakaratla desteklenir.

Elimde tüfenk, gönlümde iman,
Dileğim iki: Din ile vatan…
Ocağım ordu, büyüğüm Sultan, 
Sultan’a imdâd eyle Yârabbi!
Ömrünü müzdâd eyle Yârabbi!

Dünya görüşü okuru yapıta ya yakınlaştırır ya uzaklaştırır. Önerme örtük olarak, sanatsal yedirme yapılarak verildiğinde bir dayatma olmaktan çıkar. Örneğin Edip Cansever’in asker temalı Tahtakale isimli şiirinden:

Gövdesi ince uzun, eliyse peynir ekmekli 
Beni mi süzüyor ne, çay mı içiyor ne, anlamadım
Bir asker, öyle bir asker ki, doğduğu günden beri izinli
Dünyaya izinli, kadına izinli, sevmeye izinli
Bilmem ki nasıl olmuş her yerden çıkıvermişler
Ürkek ve devamlı insan yüzleri.

Burada askerin içinde bulunduğu dünya, oradan çıkartabileceğimiz psikolojik, sosyolojik yansımalar hümanist bir biçimde verilmiş, düşünceler dil içinde eritilebilmiştir.

Sanatta kurgu önemli rol oynar. Edebî eser kurgular üzerine kurulur. Bu durumda doğruluk, hakikat iddiası ne olacaktır? Düşünsel ifadelerin önerme niteliği taşıdığını biliyoruz. Belirtik önermeler bilgilendirme verirse de yapıta estetik bir değer kazandırmaz. Bu sorunun aşılmasında örtük önermeler hem estetik hem düşünsel bir değer olarak ortaya çıkacaktır. Bilim dilinde estetik değer aranmadığı için önermeler belirtik olup örtük önermeye yer verilmez. Edebiyat semantiği örtük anlamları kullanır. Okur anlamı eserin gidişatından, tonlamalardan, karakterlerin davranış ve düşüncelerinden çıkarır. Yani baştaki soruya dönecek olursak kurgulanmış anlatım yorumlanarak örtük hakikat çözümlenir. Ortaya konulmak istenen tez, kavramlar, mantık yoluyla değil sanat yoluyla verilmiş olur. Burada yaşamdaki gibi karmaşa haline gelen bir gidişat, kopukluklar, anlamsal sapmalar, değişik ruh hallerinin yansıması vardır. Tezdeki felsefe sanatsal yönden dile getirilir. Ancak örtüklük bazen anlam kaybına yol açabileceğinden kısmen belirtik hakikat olarak da işlenir. Tabii bu eserde verilmek istenen mesajla ilgili olup aynı zamanda bunu alımlayıcının ne kadar algılayıp algılayamayacağıyla da ilgilidir. Fikir yönü olmayan, duyguya dayanan, örneğin aşk konulu lirik türler yaşam dünyası ve hakikatle ilgilenmez. Tez ileri süren yazarlar ise, alımlayana hayat ve dünya görüşü hakkında bir şeyler söylemek isterler. Tolstoy’un ahlakçılığında, Gorki’nin toplumsal gerçekçiliğinde, Balzac’ın burjuva alaycılığında bunları gözlemlemek mümkündür.

Richards’ın estetiğinde sanatın duygu işi olduğunu görmüştük. Romantizmde dışa dönük, geneli kapsayan bir yansıtmacılıktan içe dönük, duyguların ifadesi olan bir yansıtmacılığa geçildi. Sanat toplumun, dışsal olanın aynası olmaktan çıkıp sanatçının yaşantısına, iç dünyasına yöneldi. Neoklasiklerde sanatçı da duygulara yer verir ama bu kişisel değil ortak olana yöneliktir. Romantizmle sanatçı dışı yansıtıcı, aracı olmaktan çıkıp kendisi amaç durumuna geldi, yani dikkat eserden ziyade sanatçıya çevrildi. Anlatımcı sanat anlayışı kendini bu şekilde gösterir. R. G. Coolingwood ve B. Croce sanatı, kendine dönük yaratma edimi olarak değerlendirir. Onlara göre sanat, sanatçının duygularının ifadesini taşıyan bir yaratma işidir. Duygular bilince çevrilerek betimlenir. Burada sanatçının alımlayana, okura hitap etmek gibi bir kaygısı yoktur. O yalnız kendi duygularını dile dökme yönünde kullanır. Özcü yansıtmacılıkta ise sanatın işlevi alımlayanla, okurla ilgiliydi, ona dönüktü, eğlendirirken eğitiyordu. Çünkü sanat bir bilgi değeri taşımaktaydı. Romantizmde bu anlayıştan çıkılmıştı. Anlatımcılıkta da -Tolstoy anlatımcılığı bunun dışındadır- okura yönelik bir edimde bulunmaktan (duygu düşünce uyandırmak vb.) uzak durulur. Böyle bir çaba zanaatçılık olarak değerlendirilir. Mesele okuru bilgilendirmek değil, kendini ifade etmektir. Croce sanatta bilimsel bilginin olmadığını ancak sezgisel bilgi olduğunu savunur. Sezgi de doğrudan sanatçının kendinden kaynaklanan bilgidir. Locke ampirizminde de sezgisel bilgi en hakiki bilgi olarak görülmekteydi (Oto, Locke… Gün. San. S.83). Böyle bir bilgi ancak kişisel, öznel olanın bilgisi olmak durumundadır. Sanatı evrensel, felsefi, bilimsel olanın bilgisinden ayırır. Ona göre sanat önermeler ileri sürmez. Oysa tezli, fikir taşıyan yapıtlar da bulunmaktadır.

Tolstoy ise anlatımcılığı aktarım gücü ve başarısı olarak değerlendirerek Batı anlatımcılığından farklı bir yerde durmuştur. Ona göre sanat, sanatçının yaşadığı, deneyimlediği duyguların en bulaşıcı, samimi bir şekilde okurda uyandırılabilmesidir. Ayrıca ne kadar geniş kitleyi kapsıyor, ulaşabiliyorsa o kadar hakiki sanat olduğunu kabul eder. Ancak bu da popülizme kayan bir konudur. Bir yapıtın geniş kesimlere ulaşması onu başarılı, değerli bir yapıt yapmaz. Polisiye, macera vs. türünden çok satan ama sanat değerinden yoksun birçok piyasa işi bulunmaktadır. Tolstoy önceleri aristokrat sınıfın üyesi olarak bohem ve müstehcen bir hayat sürmüştür. Daha sonra tanık olduğu olaylar onu devlet kurumuna karşı tavır alan bir anarşist yapmaya iter. Zihinsel bir buhran geçirdikten sonra dünya ve sanat görüşünü, dinî ve ahlakî görüşlerini değiştirip kinizmi andıran devrimci, kendine has bir Hıristiyanlık ve yaşam tarzını benimser. Bu görüşler altında sanata, edebiyata dair nerdeyse bütün klasikleri, kendi eserlerinin çoğunu sahte sanat olarak niteler.

Anlatımcı kuramda eleştirilecek yönlere bakarsak, sanatçı gerçekten kendi duygularını anlatır mı? Bütün anlatımcılar kendi duygularını mı ortaya dökmektedir? Yani bir genelleme yapılamayacağı açıktır. Kimi sanatçılar duygudan değil, fikirden hareket eder. Ayrıca alımlayanda etki yaratmaya çalışanlar da çıkar. Sanatçı kendi duygusuna bağlı kalmadan tasavvur ve imgelem yolunu seçebilecektir. Ayrıca sanatçının duygusunun, yaşantısının ne olduğu bilinemez. Buna bağlantılı olarak eser hakkında bir şey öğrenilemez. Romantik yapıtlarda da kişiler gerçek yönleriyle yapıta yansımaz, bir tasarım vardır. Collingwood duyguların ifadesinde sanatçının samimiyetini ileri sürse de bu estetik değer açısından ölçüt olamaz. Sanatçının samimiyetinin, duygu ve düşüncelerinin ne olduğunu bilemeyiz. Belki sanatçı tasavvur etmiş, imgelemde bulunmuştur. Sonra samimi olmak bir sanat eseri ortaya çıkarmak için yeterli değildir. Samimi olmadan da bir sanat eseri ortaya çıkabilir. Demek ki samimiyet sanat ölçüsü olamayacaktır. O zaman diyebiliriz ki sanatçıya değil, esere odaklanmak gerekir.

Neoklasizm ve romantizmden sonra endüstriyel ve pozitivist gelişmelerle gerçekçilik akımı ortaya çıktı. Stendhal, Balzac, Zola, Flaubert bunun örnekleridir. Sanat yansıtıcı bir ayna ödevini görüyordu. Stendhal, sanat yapıtını yol boyunca gezdirilen aynaya benzetti. Gerçekçiler kendi düşüncelerini karıştırmamak şeklinde tarafsız bir gözlemci ilkesi benimsedi. Rusya’daki gerçekçilik akımı Batıdakinden farklıdır. Tolstoy, Çehov, Gorki, Belinski, Dubrolyubov, Çernişevski gibi eleştirmen ve yazarlar gerçekçilik ilkesinde, yansıtmanın tarafsızlıktan değil, öze ait olanın belirtilmesinden yana oldular.

Öz, biçimselliği belirleyici olandır, hareket ettiricidir. Biçimci yaklaşımlarda ise biçim belirleyicidir. Çünkü biçim ilahi bir gücün verdiği aşkıncı (Tanrı) bir anlayışa dayanmaktadır. Tabii biçimcilikte her zaman böyle olmaz. Yapısalcılığa bağlı biçimcilik metindeki dil dışı her tür anlamı -insanı, ideolojiyi, fenomonolojiyi, varoluşçuluğu, tarihselciliği- reddeder ve aslî nesne olarak metnin biçimsel dil özelliğine yoğunlaşır. Edebiyata, felsefeye, antropolojiye uygulanan yapısalcı yöntem Saussure’un yapısal dilbilim kuramından çıkmıştır. Yapısalcı kuaramı Levi-Strauss antropolojiye, Lacan psikanalize, Derrida postyapısalcı olarak edebiyata ve felsefeye uygular. Edebiyatta 1960’larda Fransa’da R. Barthes, G. Genette, Bulgar aslıllı T. Todorov gibi isimlerle ortaya çıkmıştır. Yapısalcılığın bir kaynağı da Rus Biçimciliğidir. Genel olarak ifade edecek olunursa dildeki yapı ve işlevler incelenip esas alınır.

Marksist sanat görüşü toplumcu gerçekçi yansıtma kuramına dayanır. Marks ve Engels’te sanat ayrı bir başlık altında açılıp incelenmemiştir. Ancak daha sonra gelen Marksist estetikçi ve sanat felsefecileri kuramlar geliştirdiler. Sovyet Rusya’nın sanat anlayışında birinci dönem Marks, Engels, Plehanov’un görüşlerini taşır ve resmî görüştür. Plehanov, Kant’ın estetik görüşlerine yakın olmakla beraber sanatı yararcılığa da bağlıyordu. İlkçağlardan başlayarak sanat avlanma, büyü gibi edimlerden ileri gelen nedenselliklerle bir iş olarak ortaya çıkmıştı. Modern dönemlerde de sanat kendini, yarar yerine güzel olanın benimsenmesi şeklinde içten gelen bir duyuma bıraktı. Buna bağlı olarak sanat mantık ve kavramlarla yapılamaz, bilgi veremezdi. Yoksa bu sanat değil makale, bilimsel bir çalışma olurdu. Plehanov’un bu görüşleri tepki yarattı. Çünkü o zaman sanat bilgi vermekten, parti ideolojisini aktarma aracı olmaktan çıkacaktı. Marksizm’in sanat kuramı, ilk başlarda alt yapı olan ekonominin üst yapıyla ilişkisine bağlanıyordu. Ekonomik yapı üst yapıyı, üst yapı da sanatı belirler görüşü vardı. Bu durumda sanat, altyapıya bağlanarak kendi özgün değerliliğini kaybediyordu. Rusya’daki sosyalist dönemde sanatın ne olduğu değil, ne olması gerektiği üzerinde durulmuştur. Tarihsel süreçte sanat özgünleşen tavrıyla bugüne kadar gelen önem ve değerde eserler çıkarmış, insanlığa ışık düşürmüştü. Engels yazdığı mektuplardan bazılarında (Seçme Mektuplar. 101, 119) bu konuya değinerek ekonominin otomatik belirleyici olamayacağına, üstyapının ekonomiyle karşılıklı etkileşimine dikkat çekmiş, ekonomiye yüklenen tek rolün yanlış anlaşılmaya yol açtığına işaret ederek eleştiri ve özeleştiride (103) bulunmuştur. Aslında sanatın diğer üstyapı kurumlarından farklı olarak daha özgün ve bağımsız bir hareket alanı olduğuna dikkat çekmemiz gerekiyor. Öyle ki bu durum devlet ve yönetimin sanatçı üzerindeki çatışmasında kendini gösterir. En yakın örneği, yakın tarihimize bakıldığında edebiyatçı, sanatçı-yazar ve çizerlerin karşılaştıkları baskı, hapis ve sürgün hayatlarında ortaya çıkar.

Plehanov sanatta tarafsız olunamayacağını, ideoloji ve sanat arasında şaşmaz bir nedensellik bağı olduğunu, sınıf ideolojisini yansıttığını ileri sürse de sanatın imgelerle yapılacağı görüşünü getirmesi kopuşa yol açtı. Bundan sonra Sovyetlerde, Marksist sanat anlayışında ikinci dönem başladı. 1934’ten itibaren bu dönemdeki anlayışın belirleyicisi sosyalist gerçekçi Jdanov oldu. Klasik ve modern Batı edebiyatını tümüyle yozlaşmış burjuva kültürü olarak nitelendirdi. Görüşleri olumlu tiplemelerin, geleceğin insanının gösterilmesi anlayışına dayanıyordu. Lukacs gerçeklik doğru yansıtılmıyor diyerek bu anlayışı eleştirmiştir. Yanlış perspektif vermek yansıtılacak bilginin de hatalı olmasına neden olur. Çünkü sosyalist toplumda çelişkiler sürmekte olduğundan sanat yapıtları bunlara duyarsız kalamaz. Yoksa sanat kendi hakiki işlevini yitirir. Bir de sanatın sosyalist toplumla kapitalist toplumda ne olduğu, ne olması gerektiği sorusu ortaya çıkıyordu. Sosyalist toplumla kapitalist toplumun kendi içsel çelişkileri arasında farklılıklar olacaktır. Kapitalist toplumda sanat, hayatın içindeki bozuklukları, çarpıklıkları yansıtmalıdır. Sosyalist toplumda ise sanatın kazanılmakta olan değerlerden kopmaması anlaşılabilir ama yaşamın içindeki çelişkiler de sanatın dışında bırakılamaz. Yoksa sanat statik bir duruma girerek işlevini yerine getiremez, bilinçlenmenin önü kapatılmış olur. Lukacs kapitalist toplumlarda eleştirel gerçekçiliğin, sosyalist toplumlarda da toplumcu gerçekçiliğin olabileceğini savundu. Her iki durumda da tipik olanın seçilmesi ve genelleme çıkarılacak şekilde yansıtılması beklenir.

Batı Marksistleri, Frankfurt Okulu sanat eleştirisi üzerine daha farklı görüşler ileri sürdüler. 1960’tan sonra Althusser ideoloji üzerine tanımlamalar getirdi. Burjuva ideolojisi hayatı bir yanılgı üzerine kurar, bireyler yanılsama içindedir. Edebiyatın işi de bu ideolojiyi çözümlemek, gerçeği açığa çıkarmaktır. Pierre Marcherey ve Terry Eagleton da bu yönde görüşler ileri sürdü. Buna göre edebiyatta gerçekçilik tek tiplemeyle olamaz. Her türlü biçim ve içerik kullanılır. Edebiyatta estetiğin ve etiğin ne olduğu değil anlatılmayanın imlenmesi, sezdirilmesi gerekmektedir. Fischer Marksist olarak yozlaşmış burjuva kültürü şeklinde nitelenen Batı modern eserlerini değerli görür. Sanatı toplumcu gerçekçilik değil de toplumcu sanat olarak değerlendirmekten yanadır. Stendhal, Kafka, Beckett toplumsal sorunlardan gelen durumları sergilemişlerdir. Balzac, Scott gerici olsalar da toplumsal ilişkileri doğru yansıtmışlardır. Sanat yapıtı çeşitliliği ve karmaşıklığı kapsamalıdır. Eagleton ve Marcherey edebiyatı yaratıcı olarak değil malzemenin toplanıp üretilmesi olarak görür. Ancak burada sanatı salt bir üretime indirgemek de mekanikleşmeye giden yolu açar, diyebilirim. Sanatçının yaratıcılığın öneminin altını çizmekte yarar vardır. Sanat eseri meta ürünü değil, tinsel bir çaba ve sonuçtur.

Marksizmin Hegelci diyalektikle ters yönde de olsa olan yakınlığını düşünürsek Hegel’in Tinin Fenomenolojisinde, Çözümleyici ve Diyalektik Düşünüş kısmında yaptığı saptamalar konumuz için açıcı olacaktır. Tin olumsuzla yüz yüze gelip onda yerleştiği zaman bir varlık haline dönüşür, der. Bir idenin çözülmesi de ona özgü biçimin aşılmasıdır, sözü biçimin aşılması gereğini gösteriyor. Somut, gerçekliğin kendisinde değildir. Farklılaşma, gerçekdışılaşma halinde hareket ve somutluk ortaya çıkar (Hegel, 65). Üçüncü terim olan sentez dolayımın veya antitezin aşılmasıyla dolaysız duruma girer ki bu da hakikattir (Hegel, 127). Hegel’in Mantık Bilimi’nde diyalektik dizge tinden başlayarak senteze giderken Marksizm’de bu tersine çevrilmiştir. “Yaşamı belirleyen bilinç değildir, tersine, bilinci belirleyen yaşamdır.” (Alman İdeolojisi, 35). Genellikle ekonomik nedenselliğin belirleyiciliği değerlendirmesi yapılır. Ekonomi Politiğin Eleştirisine Katkı’nın önsözünde (25) geçen pasajda da altyapının üstyapıyı, entelektüel hayatı koşullandırdığı teziyle karşılaşılır. Yukarıda belirttiğimiz gibi Engels bu konuyu mektuplarında ele alarak, “karşılıklı etki söz konusudur” şeklinde şerh düşmüştü. Bilinç kazanılmadan, zihniyet değişmeden bir gelişimin mümkün olamayacağı pratik örnekleriyle ortadadır.

Sanat hakikati ortaya çıkarmak, bilinç kazandırmak için farklı yollar kullanır. Kafka’nın örtük mesaj ya da önermeler içeren Dönüşüm adlı öyküsü gerçeküstücü bir anlatıyla başlar ve öykü boyunca devam eder. Sanatta verilen önerme, bir düşünce ister olgusal ister gerçeküstücü olsun başka bir düşünceyi doğurur ki bu da reflektif (aşamalı düşünme) bir edim taşır. Hakikat, refleksiyonla beraber ortaya çıkar.

Althusser’e göre toplum ekonomik, politik ve ideolojik yapıdan meydana gelir. İdeoloji, Althusser’in tanımlamasında toplumsal ilişkileri etkileyen bir üst yapı kurumudur. Dini kurumlar, okul, eğitim, fabrika, askeriye, güvenlik, aile, parti diyebileceğimiz bütün toplumsal yapılarda kendisini gösteren bir yansımadır. İdeoloji kendini bu araçlarla üretir. Yoksa Platonik anlamda insanın dışında kendi başına var olduğu düşünülen bir şey değildir. İnsanlar benimsedikleri ideolojiyi yaşar. Üstyapının dayattığı ideolojinin toplum üzerinde bir bağlayıcılığı olduğu anlaşılabilir. Edebiyat ideoloji değildir ama bu ideolojiyi konu edinir, bu yönde ürün veren bir uygulama olur, fark edilemeyeni görünür kılar. Buradan hakiki olan bilgiye ulaşmanın yolu açılır.

Lukacs somutlaştırıcı bir yansıtmadan yanaysa da Marcherey ve Eagleton sanatı her tür malzemenin kullanılacağı bir üretim olarak ideolojiyle gerçeklik arasında bir ilişkinin kurulduğu temele dayandırır. Lukacs sanatta birlik, tutarlılık ararken diğer iki eleştirmen tutarsızlığın yakalanmasını ve boşlukta bırakılan yerlerle ortaya çıkacak bir imgelenmeyi bekler.
Sanatçı düzenin bozuk taraflarını yansıtacaktır. Bu açıdan modern klasiklerden de birçok örnekle karşılaşırız. Marksçı görüşte burjuva sanatçıları biçimciliğe yuvarlanır ve toplumsal gerçekçilik edebiyatın tek değişmeyen yöntemi olarak alınırsa da Fischer’e göre bu tek yöntem olamaz. Özün yansıtılması estetik bir anlayışla yapılır. Yani birçok yöntem kullanılabilecektir. Gerçekler sabit duran bir nesne değil, sürekli değişen bir işleyiş gösterdiğinden anlatım yolları da değişecektir. Eğer aynı yöntemde kalınırsa içerik, öz dile getirilemez. Eserde dünya görüşü, içerik önemli olsa da sanat yönü unutulmamalıdır.

Buraya kadar anlattıklarımızdan birçok ders çıkarabiliriz. Sanat yalnızca zevk, eğlence veren bir özellik olarak görüldüğünde öze inilemeyeceği açıktır. Burada öz derken kısmen konunun, anlam ve değerlerin belirleyici olduğu, biçimi belirlediği görüşü temel olmaktadır. Divan şiiri sözcük oyunları, söz sanatlarıyla biçimsellikte kalır. Konu aşk, kadın, şarap ve devlet büyüklerine övgüler üzerine kuruludur. Bazı taşlama sanatçıları çıkmış olsa da genel olarak üst tabakaya, saray ve çevresine hitap eder.

Sanatta araç-amaç ilişkisini sorgulamamız gerekir. Sanat öze inmek istediğinde bilgiyi ortaya çıkarmaya çalışacaktır. Eser amaca yönelik olduğu zaman bir fikir üretmek, öze inmek ihtiyacını duyar. Bu yaşam dünyasındaki herhangi bir konuya ilişkin olabilir. Kapitalizmin insan sağlığını gözetmeyen piyasacı anlayışı sonucu insanlar kendilerini bazı ürünlere kaptırıp sağlığını kaybedebilir. Sanatçının bununla ilgili uyarıcı bir öykü ortaya çıkarması, verilecek bilimsel kuru bilgiden daha etkili ve uyarıcı olabilir. Bazen bir felsefi sorudan hareketle de ortaya bir eser çıkabilir. İnsanın bu dünyadaki yeri, yaşamın amacı nedir gibi evrensel sorular sanatçının dışında kaldığı sorular olamaz. Aynı şekilde toplumsal düzendeki bozukluklar da sanatçının kaleminde bulunacaktır. Eser amaca dönük olduğu zaman doğrudan söylenmese de bir çözüm yolunu imler. Bir de sanatı kötü bir biçimde kullanan, duygu sömürüsüne dayanan popülist işler piyasada bulunmaktadır. Zaten o tip işlerde derinlik, öz bulunmaz, meta aracı olmaktan öteye gitmez. Bir süre sonra kaybolup gider. Aşk romantizmi öze, fikre dokunmayan bir biçimde duygulara yöneliktir. Öz ise içerik olarak konuyu, anlamı, değerleri kapsar. Yani yüzeysel tutumlar bırakılıp öze girilmeye çalışıldığında mantık, insan doğasallığı, fikir araştırması devreye girecektir.

Değerler insan ilişkilerinde, toplum içinde önemli rol oynar. Yapıttaki karakterler arasında örtük de olsa değer çatışmaları, bazen uzlaşmaları gözlemlenir (Oto, Gün. San. Bir Eleştiri Yöntemi, S.84). Bir edebiyat metni karakterlere bu açıdan örtük ya da belirtik bir rol yüklemek durumundadır. Bunlar çeşitli derecelerde kendini gösterir ve kurgunun mantığı içerisinde bir yere oturur. Bu da bize yaşamdaki karşılığı verir. Nasıl bilim ve teknolojide formüller, çizimler oluşturulacak cihazı ya da olguları ortaya çıkarmanın kurgusuysa, sanatta da kurgu hakikati veya doğruyu bulmanın aracıdır. Bir gazete, magazin haberi bize olayın görünen bilgisini verir ama olayın arkasındaki nedenleri, kökensel sorunları, anlamsal boyutu bildirmez. Sanatta hakikate ulaşmanın yolu kurgunun kendisiyle olur. Haberdeki, bilimdeki objektif bilgiyle sanattaki bilgi farkı burada ortaya çıkar. Kurgu estetikle biçimlendirilir, sanat diliyle kurulur. İzlenecek bu adımlarda sanatçının yaratıcılığı rol oynayacaktır. Yoksa bir olayı alıp olanı aktarmak sadece dıştaki nesneyi ve olguları göstermeye yarar ama olana bağlı kalındığı için öze inilemez. Gerçekçiler görünene bağlı kalmayı öncelikli tercih yaptıklarından çevresel tasvircilik epey ağır basar. Oysa sanat olabilir olanı da vermelidir. O zaman yine kurgunun rolü burada devreye girer. Kurgu, sanatın kendi formülasyonudur, denebilir. Sanatın işi görünür olanı göstermekten çok hakikati, yani doğru olanı, zihindeki bilinci ortaya çıkarmaktır. Demek ki sanatın hakikiliği onun öze, içeriğe inme çabasıyla açıklanabilecek bir şeydir. Burada reflektif sanat olarak adlandırdığım bir yaklaşım kendini gösterir.

Kaynakça
Eagleton, T. (2014). Marksizm ve Edebiyat Eleştirisi, İletişim, İst.
Fischer, E. (1990). Sanatın Gerekliliği, Verso, İmge, Ankara
Hegel, (2011). Çev: Bozkurt, N. Say, İst.
K. Marx, (1976). Ekonomi Politiğin Eleştirisine Katkı, Sol Y. Ankara
K. Marx, F. Engels (1996). Çev. Bilgi A. Seçme Mektuplar 1844-1895, Evrensel Basın Yayın, İst.
K. Marx, F. Engels (2013). Alman İdeolojisi, Evrensel Basın Yayın, İst.
Moran, B. (1988). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İst.
Oto, F. (2017). Estetik ve Sanatın Felsefi Kökenleri, KKM, Ankara
Oto, F. Schelling… Güncel Sanat, Sayı 23, 2013
Oto, Locke Deneyciliğinin Eleştirisi… Gün. San. Sayı 83, 2023
Oto, Bir Eleştiri Yöntemi… Gün. San. Sayı 84, 2023